遨游建筑天地间读后感 篇1
赤壁者，昔孙刘计施祝融败强曹之所也。其确然所在，古来众说不一。东坡居士二游之文词，光绝千古，然或曰是处也，非真赤壁。呜呼！然则真也假也，又何妨焉？得享妙文佳句，即实所咏者乃庭中石山，又何憾乎？人有穷推苦测者，乃舍本逐末，惑矣。又有自命不凡者，以己之慧目鉴人之得失，嗤笑不已，殊不知有识之士反讥之矣，夫复何言？
少时吟诵东坡之前赤壁赋，如杭一苇于流水之上，随波转折，任意西东，进退无不宛转如意，疑乃御风。文章佳妙，字字如珠如玑，如檀如麝，见之忘俗，读之解忧，清音不绝，齿颊余香。沐江上之清风，玩山间之明月，乐趣无穷，吾心欣欣然，虽千载也，亦得共享造化之无尽藏也。
数载间复吟前赋，方其稍悟东坡真义所在。又读后赋，始茫茫然，隐有栗栗之感。明月不改，山川依旧，然心之所见，浑不若前。前赋得一清字，后赋得一寒；前文妙在逸，后文佳于虚。清拔轻逸固难为，正是翩翩少年之态。然由实转虚，自明月远箫至山谷长啸，寒意弥满，木叶萧萧，窥桓宇之秘奥，悟天地之真宗。然莫可名状，无以言传，一鹤蹁跹，缟衣玄裳。君得之否？此东坡之仙笔，东坡之谐谑，亦东坡之真趣矣。
予今夏亦曾往赤壁一游，是时江流疾速，芳草青青，夕阳在山，暮霭满天，绝壁千寻，静立无语。正乃青山依旧在，几度夕阳红，争不教人心生岁月无情，人生若梦之叹？漫天愁绪，袭面而来，一时无端。风霜渐历，年岁已长，再吟前赋，无复少时飞扬之感。少年心性，吾思之甚矣！呜呼！江边一望楚天长，征鸿飞杳杳，流水去茫茫。
遨游建筑天地间读后感 篇2
书页轻轻翻动，每一页都仿佛承载了千年的时光与尘埃。在潘谷西先生的引领下，我仿佛穿越了时空的界限，亲眼目睹了中国古代建筑的辉煌与变迁。这不仅是一次对建筑的探索之旅，更是一次对文化、历史和艺术的深度沉浸。
从夏商周的原始土屋到秦汉的雄伟宫殿，再到唐宋的精致楼阁，每一个时代的建筑都如同一部厚重的史书，记录着那个时代的风雨沧桑和社会变迁。夏商周时期，人们用粗糙的土木构建起最初的遮蔽之所，这些简单的建筑在风雨中屹立不倒，见证了人类文明的初生。到了秦汉，随着国家的统一和强大，建筑也呈现出前所未有的雄伟与壮观。巍峨的宫殿、坚固的城墙，无不彰显着那个时代的辉煌与强盛。而唐宋时期，建筑更是达到了艺术的巅峰。精致的楼阁、巧夺天工的园林，每一处都充满了诗情画意，让人陶醉其中。
在潘先生的笔下，这些建筑不仅仅是砖石木瓦的堆砌，它们更是活生生的历史和文化载体。每一座建筑都蕴含着那个时代的智慧与匠心，它们以独特的方式诠释着古代中国的文化、艺术和社会风貌。通过阅读这本书，我仿佛能够触摸到那些古代建筑师们的心灵，感受到他们在设计时的巧妙构思和在建造过程中的`坚定执着。
除了情感的传递，潘先生还以其深厚的史学功底为我们揭示了中国建筑背后的深层意义。他通过对建筑风格、材料运用、空间布局等方面的细致分析，为我们展现了中国古代社会的等级制度、宗教信仰、审美观念等方面的变迁。这种跨学科的研究方法使得这本书不仅仅是一部建筑史，更是一部社会史、文化史。它为我们提供了一个全新的视角来审视和理解中国古代建筑及其背后的文化内涵。
此外，书中对中国传统建筑理念的解读也让我颇有感触。潘先生强调了中国建筑与自然环境的和谐共生关系，展现了一种“天人合一”的建筑美学思想。这种思想认为建筑应该顺应自然、融入自然，而不是与之对抗或破坏。在当今这个注重环保、追求可持续发展的时代，这种传统建筑理念依然具有着重要的启示意义。它提醒我们在进行建筑设计和建造时应该更加注重环境保护和生态平衡，实现人与自然的和谐共生。
阅读完《中国建筑史》，我深感潘谷西先生对中国建筑的热爱与敬畏。他的研究成果和史学洞见，为我们展现了中国建筑的博大精深和独特魅力。同时，他也为我们指引了一条探寻中国建筑文化内涵的道路，让我们能够更加深入地了解和欣赏这些矗立于中华大地千年之久的建筑瑰宝，也激发了我对建筑的热爱和对文化的敬畏之情。
遨游建筑天地间读后感 篇3
这两天气温升高，还没有风。上午九点钟时，出去打网球。活动了两个小时，脸晒得火辣辣的，皮肤紧紧地。虽说坚持了好几天了，但肩膀还是紧涨。读了苏轼的《前赤壁赋》不禁感慨古人对于人生哲理认识的`深刻。客曰：哀吾生之须臾，羡长江之无穷。
知不可乎骤得，托遗响于悲风。苏轼劝说：客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。
惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。苏轼借自然界的水与月来阐明道理。人就是自然界的一个组成部分，他不能凌驾于自然之上。即使历史上的风云人物，也会消沉下去。
自然就是这样，一定会有名人，也一定会有凡人。不要因这一切成为过往烟云而悲叹。
遨游建筑天地间读后感 篇4
暑假我读了一本书，书名叫《中国建筑史》，这本书讲述了中国五千年的悠久历史中，劳动人民创造了光辉灿烂的建筑文化。博大精深的中国建筑文化，在古代以中国为中心，传播至日本、朝鲜、蒙古和越南等国，形成了别具一格的‘泛东亚建筑风格’，在人类的文明史上写下了光辉的篇章。
中国悠久的历史创造了灿烂的古代文化，而古建筑便是其重要组成部分。中国古代涌现出许多建筑大师和建筑杰作，造出了许许多多传世的宫殿、陵墓、庙宇、园林、民宅……中国古代建筑不仅是我国现代建筑设计的借鉴，而且早已产生了世界性的影响，成为举世瞩目的文化遗产。欣赏中国古建筑，就好比翻开一部沉甸甸的史书。那洪荒远古的传说，秦皇汉武的'丰功，大唐帝国的气概，明清宫禁的烟云，还有史书上找不到记载的千千万万劳动者的聪明才智，都一一被它形象的记录了下来。
中国古建筑的屋顶样式可有多种。分别代表着一定的等级；等级最高的是庑殿顶，特点是前后左右共四个坡面，交出五个脊，又称五脊殿或吴殿。这种屋顶只有帝王宫殿或剌建寺庙等方能使用；等级次于庑殿顶的是歇山顶，系前后左右四个坡面，在左右坡面上各有一个垂直面，故而交出九个脊，又称九脊殿或汉殿，曹殿，这种屋顶多用在建筑性质较为重要，体量较大的建筑上；等级再次的屋顶主要有悬山顶、硬山顶，还有攒尖顶等等。所有屋顶皆具有优美舒缓的屋面曲线。无论它是源于古人对杉树枝形还是对其他自然界物质的模仿。这种艺术性的曲线先陡急后缓曲，形成弧面。不仅受力比直坡面均匀，而且易于屋顶合理的排送雨雪。
历代建造宫殿都征调大批军工、民工，并从各地调运建筑材料。明代营造北京宫殿，木料来自云贵四川等西南边远地区，木料来自山东临清和苏州等地，白石来自北京房山等地，颜料来自南方诸省。一宫之城，役作遍于全国。北京故宫的建筑成就，堪称古代人民写下的壮丽历史篇章。为中国传统建筑的历史写下了浓浓的一笔。
遨游建筑天地间读后感 篇5
中式建筑的发展历经千年，源远流长而自成一派，兼具庄重于内和秀雅于外的独特东方美感，并随着中华文明的开枝散叶，构筑了东北亚中华文化圈区域的建筑风格。时至今日，中式建筑作为中华文化和民族精神的重要载体，早已成为淬炼成根植于每个中国人记忆深处中的文化烙印。
身为一个附庸风雅的纯业余爱好者，我用心翻阅了梁思成先生所作的《中国建筑史》之后，虽于专业知识领域所获甚少，深感惭愧，但在字里行间中，以真切感受到了梁先生保护中式建筑、传承中华文明的赤子之心，不禁充满敬意。
一、其势之危。
与大众印象不同的是，中国建筑艺术作为一门专业性学科的发展，其历史实际是较为短暂的，其主要原因在于：
一是奉行以木为质。不同于西方以石为质、追求永久的建筑思路，梁思成先生认为，中国古建筑的营造活动有“不求原物长存之观念”，以自然中的新陈代谢之规律等视建筑，故坚持以木质为主，这也是存世中式建筑不如西方的重要原因。
二是动辄付之一炬。自从项羽以“楚人一炬”化阿房为焦土（真实性尚待考证）之后，历代战争常伴随着对建筑的大肆破坏，长安、洛阳、南京、徐州、长沙等名城无不遭受过战火的焚毁（邺城甚至消亡），加之近代以来的西风东渐，无数中华建筑瑰宝就此湮灭。
三是缺少系统典籍。不同于诗词歌赋和金石书画等得到士大夫阶层庇护的传统艺术，建筑技术仅在工匠阶层中以家族、师徒的路径口耳相传，未能形成系统性建筑学科，在典籍上亦仅仅留存下《营造法式》（宋）、《天工开物》（明）、《工程做法》（清）等寥寥数本。
二、偏见之盛。
对中国建筑历史的研究，其实西方反而走在我们前面，但这种研究始终带着浅薄和傲慢。日本人伊东忠太在其《支那建筑史》中曾评价：“中国人既不置重建筑，故此类书籍甚少……（指《营造法式》）不独解释困难，且无科学的组织，故有隔靴搔痒之憾。”他还断言：“研究广大之中国，不论艺术，不论历史，以日本人当之，皆较适当。”在英国人弗莱彻的《世界建筑史》中，不仅把中国建筑与日本建筑同归为建筑历史的旁枝末节，还认为中国建筑是“非历史”的，即“没有历史发展过程，没有渊源可溯”。
这样的评价，对于彼时尚在美国从事建筑历史研究的梁思成先生而言是不可接受的。如夫人林徽因先生所言：“这种错误观念最初自然是起于西人对东方文化的粗忽观察，常作浮躁轻率的结论，以致影响到中国人自己对本国艺术发生极过当的怀疑乃至鄙薄。”
三、举步之难。
从读懂仅存的几本古代著作出发，梁思成先生开始了对中国古代建筑史的潜心研究。在对《工程做法》进行深入研究的同时，梁思成先生常与尚在人世的晚清建筑工匠进行请教，对各式建筑进行重新绘制，并用当下白话文进行讲解描述。
这又谈何容易？用当代语言来说的话，古代建筑技艺与现代建筑技术之间是存在“次元壁”的。而梁先生则是在用现代的思维，去摸索、探究、揭示与阐释一个隐藏于清代建筑遗构、工匠秘本及《工程做法》中的清代建筑体系，来努力打破这个“次元壁”。这是近代中国知识份子首次采用建筑学科学方法真正接触与诠释古代木构建筑体系的艰难尝试。1932年，梁思成绘制编辑的《清式营造则例》成稿出版，中国自己的建筑历史学研究就此迈入新阶段。
四、路途之远。
从1937年抗战爆发开始，短短7年时间，梁思成、刘敦桢、林徽因、莫宗江等一批中国建筑史界先驱，在极端困难艰苦条件下，足迹踏遍中国十五省二百多个县，考察数百座古建筑，绘制2870余幅测绘图。他们以现代田野考察考古研究方法，对古建筑建造年代与结构特征一一归纳分析，并将其研究成果及时发表在《中国营造学社汇刊》上。
其中，梁先生对独乐寺观音阁、广济寺、隆兴寺、应县木塔等建筑的'研究多用手绘稿的形式，反复斟酌，其精细和严谨程度令人叹为观止。最终在1944年，第一本由中国人编写的、较为完整系统的《中国建筑史》完书，与之对应的英文版本亦于同年完稿。可以说，《中国营造学社汇刊》与《中国建筑史》的问世，为建构中国建筑史学体系奠定基础，使得中国建筑史第一次真实地展示在国际建筑学界面前，改变了西方世界将中国建筑归入“非历史”范畴的错误学术认知，使独树一帜的中国建筑在世界建筑之林拥有一席之地。而将民族精神贯彻始终的梁思成先生，确然可称为中国建筑史界开天辟地的第一人。
五、掩卷之思。
一直以为，就像对黑头发和黄皮肤的认同一样，我们对中华文化的继承和传承，同样是我们区别于世界其他民族的基因差异，甚至更为显著和重要。正是在同样的身份认知、文化认可、精神认同的感召之下，爱国主义才会具有如此坚实的、广泛的群众基础。
文化繁衍生息的沃土，不仅需要少数精英的进取开拓，同样需要广大民众的世代耕耘。诚然，作为一名普通人，我们永远无法向梁思成先生那样，去为某一项具体的文化学科发展做出贡献；但是作为当代中国的一份子，我们有责任以“参与者”和“守护者”的姿态，去触碰、去了解、去从心底敬畏这份绵延千年、生生不息的中华文化。我想，这也是“我辈”中人所应尽到的一份绵薄之力吧。
遨游建筑天地间读后感 篇6
（选自吴小如著《古文精读举隅》。吴小如，著名古典文学研究专家，北京大学教授。吴先生以其《古文精读举隅》《古典诗词扎从》等书，为古典文学的鉴赏作出了杰出的示范，在语文教育界产生了巨大的影响。）
说到文章本身，首先应注意到它体裁方面的特点。它是“赋”，不是纯粹散文，却也不是诗，更不等于今天的散文诗。它是用比较自由的句式来构成的带有韵脚的散文，却又饱含着浓厚的诗意。这在当时是一种新文体，是古典散文从骈文的桎梏中冲杀出来取得胜利后的一个新成果。可是这种新体的“赋”很难写，自宋代的欧阳修、苏轼以后，便不大有人染指了。既然它是“赋”，就应具有赋的特点。《文心雕龙诠赋》：“赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也。”苏轼写这两篇赋，没有按照汉魏六朝时代的作家写赋时那样大量堆砌辞藻，但比起他本人的其他文章来，文采显然要多。至于“体物写志”，则《赤壁赋》以“写志”为主，“体物”的部分着墨不多，却也精警凝炼，形象鲜明。作者在赋中所铺张的内容，主要不是景物和事件，而是抽象的道理。但作者所讲的抽象道理是通过形象、比喻、想象、联想以及凭吊古人和耽赏风月等方式来完成的，并不显得空泛或枯燥。这是在古人传统的基础上有所创新的结果。试以欧阳修《秋声赋》与之相比，欧赋的说理内容就未免过于抽象了，因此不及此赋更为扣人心弦。此外，汉魏的赋一般在开头结尾都有短幅叙事，中间有主客问答，此文亦具备。可见作者并没有脱离传统“赋”体的规格，从体制上讲，它仍符合作“赋”的要求。我们说，文学作品要继承传统。却不一定求其必遵循老路。苏轼正是本着这种创新精神来写《赤壁赋》的。
其次，从贯穿全篇的思想内容看，《赤壁赋》所反映的有两方面的意思：一是“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，这同《念奴娇》的开头“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的意思相近；二是抓住时机耽赏大自然的江山风月，亦即《念奴娇》结尾的“一樽还酹江月”。而主导思想乃偏重于后者。但这两层意思都是从篇中所歌唱的“渺渺兮予怀，望美人兮天一方”两句诗生出来的，这就不难看出苏轼的立足点和采取这种生活态度的原因。也许有的读者会说，《赤壁赋》中并没有什么值得肯定的进步思想，不过主张“及时行乐”而已。这话当然不错。但在这篇赋中“及时行乐”的思想并未从文章中正面反映出来，读者所感受到的乃是作者希望一个人不要发无病之呻吟，不要去追求那种看似超脱尘世其实却并不现实的幻想境界；而应该适应现实，在目前这种宁静恬适的（尽管它是短暂的）环境里，不妨陶醉于大自然的怀抱之中。而文章的成功处乃在于它有一种魅力，即大自然之美足以使人流连忘返，不得不为之陶醉。这种沉浸于当前的适意的境界中的满足，正是苏轼一贯的生活态度。特别是处于逆境之下。这种生活态度总比畏首畏尾、忧心忡仲或无所作为、意志消沉显得乐观旷达，显得有生机和情趣。因此，在特定的生活条件下和在常人已无法忍受的处境中，这种生活态度应该说尚有其可取的一面。而作者在《念奴娇》的收尾处，虽然说了“一樽还酹江月”的话，却没有摆脱掉“人生如梦”（一本作“人间如寄”）的空幻与悲哀。比起这篇赋来，就显得有些不足了。
因此看来，《赤壁赋》在艺术方面的成就乃是主要的。作者在篇中驰骋着意气纵横的想象力，仿佛“所向无空阔”的“天马”；同时却又体现出作者细密的文心，谨严的法度，无论遣辞造句，都不是无根据无来历的脱离传统艺术渊源的任意胡为。作者戛戛独造的创新之处无一不建筑在深厚而坚实的功力的基础之上。清代方苞评此文说：“所见无绝殊者（没有什么特别与众不同的地方），而文境邈不可攀。良由身闲地旷（心地旷达），胸无杂物，触处流露，斟酌饱满，不知其所以然而然。岂惟他人不能摹效，即使子瞻更为之，亦不能调适而鬯（畅）遂也。”可为定评。盖表面看去似挥洒自如，仿佛没有费什么气力，实际上却是思路缜密，一丝不苟：这正是苏轼文章的不可及处。
下面我们逐段进行分析讲解。全篇共分五段。
第一段从开头“壬戌之秋”到“羽化而登仙”。这是“赋”的正文以前一段简短的叙事，这里面又分三小节。
第一小节共四句，点明时间、人物、地点。这是写赋的正规笔墨，如一篇长诗前的小序。
第二小节共五句，前两句写景，后三句写事，亦即把客观的景物和主观的言行错综着、交替着来写。我在前面曾说，本篇以写志为主，不强调对景物的描述；因此本篇的景语只有四句，即此处的“清风徐来，水波不兴”和下一小节的“白露横江，水光接天”而已。但这四句极凝炼简括，“清风”二句写风与江。“白露”二句写月与江。总之，景物描写只为点出“江”和“月”来，作为后文“写志”时举例用的。而当前，作者已写出月下江景，不必更多费笔墨了。
“诵明月之诗”两句与下文“月明星稀”两句同一机杼，盖文人游山玩水，很容易从客观景物联想到昔日所读的作品，然后再由前人的作品生发出自己的感想来。此处写月未出而先用《陈风月出》作引子，“诵明月之诗”两句是互文见义，但有时这种互文见义的句子不能前后互换。因为“窈窕之章”是在“明月之诗”里面的，内涵大小不同，所以小者不能摆在大者之前。而先“诵”后“歌”，亦合于诗人吟咏时实际情况。人们对景生情，总是感情愈来愈激动，“歌”比“诵”要更牵动感情，故诵在先而歌在后。于此可见作者文心细密之处。
第三小节仍是先景后事，由事生情。造语自然生动，然多有所本。用“徘徊”写月光移动，古诗屡见，如曹植《七哀》“明月照高楼，流光正徘徊”，张若虚《春江花月夜》“可怜楼上月徘徊”及李白《月下独酌》“我歌月徘徊”。“白露横江”句亦从《春江花月夜》“空里流霜不觉飞”化出，“水光接天”句化用赵嘏《江楼感旧》“月光如水水如天”，“一苇”用《诗经河广》“一苇杭之”’“万顷”用谢惠连《雪赋》及范仲淹《岳阳楼记》，“冯虚御风”用《庄子逍遥游》，“遗世独立”用李延年歌，“羽化”用《晋书》，“登仙”用《远游》。其自然生动之妙，在于句偶而文字并不对仗，得古赋之神（如《九歌》中“蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆”即是句偶而文不对仗者）。
这一小节每句都依次第先后而写成，不容移置。“少焉”以下写月出，由“出”而“徘徊”。“白露”二句是月出后所见，由水上而天空，由近而远。“纵一苇”句是写主观的游者，“凌万顷”句是写客观的江面。“浩浩乎”句写泛舟江上的现象，“飘飘乎”句则写舟中人的心情感受。笔势流畅，宛如信手拈来，词语皆有出典，却不着堆砌痕迹。
从“于是饮酒乐甚”至“泣孤舟之嫠妇”是第二段。这里面自然分作两层，歌词是一层，萧声是又一层。作者描绘箫声属于“体物”，但“体物”却是为了“写志”。苏轼在这篇赋中以“哀”“乐”对举，借主客问答以写志抒情，其实是作者本人矛盾心情的两个方面。最后，“乐”战胜了“哀”，主客同达于“共适”之境界。而“哀”的流露全借助于箫声。故作者在这里用全力刻画它。
我个人认为，这一篇立意的主句全在此歌的后二句，即“渺渺兮予怀，望美人兮天一方”。“美人”比君，这两句写出了苏轼的忠君之殷切。忠君诚然是局限，但在苏轼身上却应一分为二地对待。忠君思想正是苏轼思为世用，希望为宋王朝分忧，对功业有所建树的动力。这里面含有积极因素。下文“哀吾生之须臾”与“共适”于“无尽藏”的江山风月，都从此生发出来，妙在并不着痕迹。一个人既出仕做官，思用于世，遇到小人谗谤，自然有“哀”的一面。但如果从此消极颓唐，不思振作，那就谈不到完成忠君的.目的。于是当客观形势对自己最不利时，便力求胸襟豁达，顺乎自然，以适应逆境；同时并不放弃忠君用世的一贯精神，即使在身遭贬谪之际也还要“望美人兮天一方”，这正是苏轼的主要的、始终如一的生活态度。作者的歌词中并没有“哀”的成分，甚至是在“饮酒乐甚”的情况下无心流露出来的，所谓“渺渺兮予怀”，正是思忠君用世而不可得的表现，因此才不得不“望美人兮天一方”。吹箫的“客”是理解歌词内容的，所以把这一方面的感情加强，用箫声倾诉出唱歌人内心的哀怨。这样一来，矛盾就公开亮出来了，于是引起下文，借主客对话把复杂的思想活动和盘托出，却又泾渭分明。文章构思之巧妙，竟到了使人不易觉察的程度，这不能不说是苏轼才华洋溢的体现。
写箫声也是一段精彩文字。“怨”“慕”“泣”“诉”四字抓住了箫声的特点，也写出了“哀”的特点。“呜呜”写初吹，字面用《史记李斯列传》；“怨”“慕”“泣”“诉”化用《孟子》；“舞幽壑”句，暗用《国史补》里吹笛事；“孤舟嫠妇”暗用白居易《琵琶行》。“如怨如慕”二句，写箫声吹人精彩动人处，使听者情不自禁联想到人的七情六欲。“余音”二句写箫声结束。然后再加上两句夸张性的比喻，以摹绘其出神人化。
第三段是伤时忧国的正面文字，却从怀古方面落笔，乃见笔力。怀古又先从诵古人诗句写起，“月明星稀”两句正从当前江月之景联想而得，似有意，若无意。从心中的诗句推展开去，然后写到目中所见之地形，然后把古人曹操推到背景的正面。“方其”以下八句，是推测，是想象，却全力以赴，大肆渲染，此即所谓“铺”，乃作赋之正规写法。这样就从勾勒背景进而塑造了曹操的形象。“方其”以下，从曹操兵力的强大和地盘的扩张写出了声势和气派，然后以“酾酒临江，横槊赋诗”八字勾画出曹操本人的形象，显得格外饱满，有立体感。不这样写，人物的形象就不易突出。难在“固一世之雄”句的一总，“而今安在哉”的一跌，最见功力。上一句所谓顿挫以蓄势，下一句所谓折落以寄慨。“一世之雄”四字看似容易，实为千锤百炼而出，对曹操这个历史人物确是千古定评。这是本段的上一节，其实也正是《念奴娇》中“浪淘尽，千古风流人物”之意，却用了另一种手法，便使人应接不暇了。从“况吾与子”以下至“托遗响于悲风”，是第三段的下一节，虽为客语，实反映作者本人思想中的消极面。意思是说，像曹操那样的英雄人物，在当时也逃不脱失败的命运，那么在今天这种逆境之中，还有什么必要去建功立业！这一节只是出世思想和消极情绪的反映，而作者却渲染成如此一段文章，既有古文家所谓的辞采，又不落前人的窠臼，通过形象描写，还使人不致于产生消沉之感，正是文字有魅力处。“挟飞仙”二句想象奇绝，却跌入“知不可乎骤得”一层意思中来，于文义为倒装，于文势为逆挽，变化无方，起落随意；以形象、比喻相对比，用意十分醒豁，但又毫无说教者习气，也没有抽象的空论，而悲从中来，想超脱尘世又无法逃避现实，真是哀伤到极点了。所以结语“托遗响于悲风”一句写出不得不“哀”的一片苦衷。文字写到这里，真疑山穷水尽，无路可走；不想下一段柳暗花明，用带有理趣的逻辑思维来反驳这一消极出世思想，把在人意料之中的一点意思写得出人意料之外，这真神奇了。
第四段是比前一段深入一层的正面文字，虽与前一段属于一对矛盾的两个方面，却并非平列的。若从其结构看，又与前文不同。这一段本来只有一层意思，却化作两层来写。水和月同为比喻，作用和性质是一样的，作者乃把它们分作两层来说；作者在这一段里所要阐明的只是“不变”这一层意思，却以变与不变两者相提并论。这就使文章显得波澜起伏。“逝者”句用《论语》“子在川上”一章之意，“盈虚”二句用《庄子秋水》“消息盈虚，终则有始”。水虽东流长逝，但川上之水仍源源不断；月虽有圆缺盈虚，周而复始，但月亮还是千古不变的那个月亮。所以用“盖将自其变者”两句轻轻一驳，便不再照应，却把重点放在后面两句“自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，”所以再反问一句：“而又何羡乎！”不说“而又何哀”，反说“而又何羡”，针对上文“羡长江之无穷”而言，文笔总在不断变化。盖有“哀”才有“羡”，无“羡”自然也就没有必要去“哀”了。上文说“吾生须臾”，此则说“物与我皆无尽”。物无尽，人们能理解；“我”亦无尽，就不易分晓。作者之意，乃是指不朽而言，即所谓“太上有立德，其次有立功，其次有立言”。
苏轼所追求的也正是这个“不朽”。所以其生活态度归根结蒂还是积极的。下面“且夫天地之间”四句，看似宿命论，其实作者却是用来对待功名富贵、得失荣辱的，所以其内在涵义并不错。接下去从“惟江上之清风”直到“而吾与子之所共适”，是作者的正面主张，认为应抓紧时机，享受大自然所给予的美的景物。末句的“吾与子”正好同上文“客”所说的“吾与子”遥相呼应。有人说，这不过是及时行乐的思想，诚然。但其所乐者乃在陶然于自然景物。这就比东汉人所追求的“不如饮美酒，被服纨与素”（《古诗十九首》）要高尚多了。可见作者的精神境界并不那么庸俗低级。他所追求的是精神上的解脱而非物质上的享受。他执著于不朽的事业，而对功名利禄却比较看得超脱，这就同一般的及时行乐思想有着本质上的区别了。
第五段仍用简短的叙事作为全篇的结尾。“客喜而笑”的“喜”和“笑”，与前文“饮酒乐甚”的“乐”，以及“怨”“慕”“泣”“诉”“愀然”“哀”“羡”等描写感情变化的词语是联属一气的。这是全文情感发展的线索，直贯通篇。以下的描写与“饮酒乐甚”句相辉映，而最后两句则写尽“适”字之趣，文章亦摇曳生姿，得“余音袅袅，不绝如缕”之妙。
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